Sobre la comunicación y teorías del signo, preparando un análisis musical en contextos histórico-sociales.
Sobre la comunicación y teorías del signo, preparando un análisis musical en contextos histórico-sociales.
Historia de la Música I IMMA, 6 de Abril de 2017
Prof.: Juan Sebastián Garófalo
1 Introducción
Este tipo de
acercamiento, del fenómeno musical a ideas aplicadas al análisis del signo y al
proceso de comunicación, tiene como objetivo el ser útil en un análisis musical con contextualización espacio-temporal.
La música
puede presentarse como lenguaje, por sus estructuras y sistemas, además de numerosos
usos metafóricos que lo comparan con las lenguas. Sin embargo, no tiene como fin el transmitir un mensaje
lingüístico ni ser otro modo de expresión para la literatura, por ejemplo. Charles
W. Morris dice al respecto en su libro ‘Fundamentos de la teoría de los signos’
(pág. 36, Editorial Paidós; Buenos Aires)
‘(…) Lo que hemos dicho
hasta el momento puede aplicarse a todos los signos, simples o complejos. Por
tanto, es también aplicable a los lenguajes en tanto que éstos constituyen un
tipo particular de sistema sígnico. El término «lenguaje», como la mayoría de términos
que tienen que ver con signos, es ambiguo, puesto que su caracterización puede
hacerse en función de diferentes dimensiones. Así, el formalista tenderá a
considerar cualquier sistema axiomático como un lenguaje, sin preocuparse de si
existe algo que aquél denote, o sin considerar si el sistema se usa realmente
por algún grupo de intérpretes; (…)’
El fenómeno musical se expresa en el mundo
físico y comparte el medio con las lenguas. A su vez, la música va más allá
de las alturas y sonidos vocales que tiene en común con el hablar, y se hace
Arte con los mismos materiales. El controlar los sonidos generados con otras
fuentes se transformó en instrumentos musicales, e incluso, puede llegar a
manipular los sonidos de la naturaleza a través de grabaciones sonoras.
La música fue más allá del habla, sin
embargo, ambas comparten varios elementos en común. Pero además de todo ello en
común y aquello que les diferencia, aquí se propondrá seguir (para el análisis
musical en su contexto histórico) esquemas desarrollados para el análisis
lingüístico y semiótico. Morris en la anterior cita nos autoriza el hacer esta
transposición analítica.
2.1 Ideas sobre Arte y Comunicación: reflexiones para abordar al fenómeno
musical como Arte en relación a modelos de comunicación y semiosis
Antes de
empezar a ‘navegar’ por los sistemas teóricos que nos podrían permitir analizar
el fenómeno musical, citaremos varios autores que hablan del Arte, y lo
relacionan con las teorías que vamos a desarrollar posteriormente.
Si no son
comprensibles éstos conceptos en ningún aspecto, se recomienda modificar el
orden de lectura y saltar al apartado 2.2
para luego volver aquí.
- Una de
las metodologías para el análisis del arte, especialmente explotada en las
décadas de los sesenta y setenta, es la que argumenta el arte como lenguaje o
acto de comunicación.
- La
Lingüística aparece como ciencia piloto, modelo a partir del cual los signos no
lingüísticos pueden ser estudiados por procedimientos extrapolados de la
Lingüística.
- El signo
artístico está cargado de ambigüedad y es capaz de desarrollar su propia semántica.
- La propia
ambigüedad del signo artístico, su carácter más significativo que comunicativo,
impide un tránsito fácil del significante al significado.
- Arte y
Lenguaje no pueden ser equivalentes.
- La obra
de arte no es llanamente traducible a un enunciado verbal, no hace referencia a
algo preexistente de manera exclusiva sino que, ante todo, habla de y en su
propia presencia.
- La obra
de arte es, en todo caso, un signo en sí misma y no un vehículo de signos.
- La obra
de arte es, en primera instancia, un significante. (Esto es precisamente lo que
la distingue de un objeto natural).
- La obra
como totalidad estructural se explica por sí misma, de manera autosuficiente,
como testimonio de la relación que su autor mantiene con la realidad.
- Jan Mukarovský refuerza la semejanza
entre el signo lingüístico y el signo artístico, pues en la experiencia estética
la obra de arte puede convertirse en intermediaria entre dos interlocutores.
Entendido de este modo el papel de intermediario de la obra de arte, la
historia de los espectadores y la historia del arte se determinan entre sí.
- Umberto Eco va a intentar vertebrar la
semiótica como metodología para el análisis del arte en un doble sentido: -Como semiótica de la comunicación
encargada de formular una teoría de la producción de signos. -Como semiótica de la significación
concentrada en una teoría los códigos.
- En sus
obras ‘Obra abierta’ (1962) y ‘Lector in fabula’ (1979), Eco, retomando uno de
los componentes del signo en Peirce, subraya el protagonismo del espectador
como activador de sentido ante la obra de arte.
- Eco
advierte que el rasgo más característico del lenguaje artístico es la “asemiosis”
o la “semiosis” limitada; es decir, que no existe una relación unívoca entre la
obra y sus contenidos sino que se precisa una acentuación del componente
interpretativo.
- En ‘Elements
de semiologie’ (1964) Rolan Barthes considera que toda imagen es ideológica
porque toda estructura semiótica es una escritura de poder.
- Las
reflexiones de Roland Barthes sobre
la imagen se pueden expresar a través de una filosofía con un mensaje doble:
las palabras escritas son objetos materiales y las imágenes visuales son a su
vez una forma de escritura, son inscripciones de inteligibilidad grabadas en el
espacio del mundo.
- Jakques Derrida en ‘La verité en
peinture’ (1978) se muestra contario a la validez del concepto de signo como
portador de significado y se manifiesta en contra de un tradicional
“logocentrismo”. Señala la incapacidad del lenguaje, por su significado efímero
e inestable, para transmitir el tipo de significados usualmente adscritos a las
narraciones históricas y propone la deconstrucción
de todo texto historiográfico y artístico, como productos construidos en un tiempo y en un lugar y en función
de determinados intereses.
Citamos hasta
aquí en numerosas veces a un documento online para atravesar rápidamente varios
conceptos que nos enriquezcan respecto a las ideas sobre teoría del Arte (https://ocw.uma.es/humanidades/teoria-del-arte/material-de-clase-1/presentaciones-harte/ocw_presentacio_n_tema_12.pdf)
A
continuación, tomamos citas de otro espacios online (http://comunicacionparaadultos.blogspot.com.ar/2011/06/semiotizame-en-la-banera.html)
:
- Eliseo Verón, retoma el análisis
peirceano y trabajando con conceptos de otros autores europeos, caracteriza el
proceso de producción de sentido enfatizando a la circulación del sentido
inscribiéndose en el marco de la las Teoría de los Discursos Sociales.
- Verón
entiende discurso como “una configuración espacio-temporal de sentido”,
siempre en relación a otros discursos (…) idea del discurso como condición
necesaria de la producción de sentido”.
- La semiosis
social es un proceso social de producción de sentido, su relación con otros
discursos recibe el nombre operaciones.
En
conclusión, señalamos que existe un fundamentado marco teórico que nos autoriza
a intentar aplicar modelos diseñados para el análisis de la comunicación y el
proceso semiótico a nuestro ámbito de interés, es decir, al análisis del
fenómeno musical en contextos socio-históricos.
2.2 Navegando por sistemas teóricos que nos podrían permitir analizar el
fenómeno musical: Jakobson, Pierce y Morris.
Modelo de la Comunicación – Jakobson
Así
funciona el lenguaje: Las funciones del lenguaje según Roman Jakobson
El emisor Corresponde al que emite el
mensaje .
El receptor recibe el mensaje, es el destinatario.
El mensaje es la experiencia que se recibe y transmite con la comunicación.
El receptor recibe el mensaje, es el destinatario.
El mensaje es la experiencia que se recibe y transmite con la comunicación.
Pero para que el mensaje llegue del emisor al receptor se necesita además de :
El código lingüístico que consiste en “un conjunto organizado de unidades y
reglas de combinación propias de cada lengua natural”.
Y por último el canal,
que permite establecer y mantener la comunicación entre
emisor y receptor.
emisor y receptor.
Este modelo permite establecer seis
funciones esenciales del lenguaje
inherentes
a todo proceso de comunicación lingüística y relacionadas directamente con los
seis factores mencionadas en el modelo anterior.
a todo proceso de comunicación lingüística y relacionadas directamente con los
seis factores mencionadas en el modelo anterior.
Por lo tanto las funciones del lenguaje son la emotiva, conativa,
referencial,
metalingüística, fática y poética.
metalingüística, fática y poética.
1.- Función emotiva: Esta
función está centrada en el emisor quien pone de
manifiesto emociones, sentimientos, estados de ánimo, etc.
manifiesto emociones, sentimientos, estados de ánimo, etc.
(…) 6.- Función poética: Esta función se centra
en el mensaje. Se pone en manifiesto cuando la construcción lingüística elegida
intenta producir un efecto especial en el destinatario: goce, emoción,
entusiasmo, etc.
(Fin de la cita)
Introduciéndonos en este tipo de esquemas que representan un proceso de
comunicación, intentaremos analizar un fenómeno musical, por ejemplo, indicando
a un emisor, un mensaje y un receptor propios
de su ámbito:
músico al
piano – fenómeno físico del sonido
en un auditorio – público, en un contexto
histórico-social.
Otro ejemplo: compositor
– partitura – estudiante de la obra.
A
continuación, el estudiante se transforma en pianista en un auditorio
para un público.
De acuerdo a las previas reflexiones sobre el fenómeno sonoro (ver http://sebastianhacemusica.blogspot.com.ar/2017/04/seis-citas-del-libro-de-danielbarenboim.html),
cabe resaltar que la partitura es un
proceso de comunicación lingüística, ‘musical pero sin ser música’, donde
se puede identificar el canal y el código e incluso el contexto en donde se
realiza tal proceso comunicativo.
En este esquema sencillo, se pueden aplicar relaciones más complejas,
como por ejemplo al identificar a un compositor-emisor como generador del
mensaje sonoro al ser a su vez quién lo canta, llegando a su público en forma
directa. Es decir, vemos que es útil a diversas situaciones reales del fenómeno
musical.
Sin embargo, el presente esquema ha sido diseñado para representar la
comunicación lingüística, y considera al ‘código’
como un elemento fundamental en el hecho de que el mensaje emitido sea
decodificado, es decir, sea efectivo y percibido. En relación a esto, debemos
señalar que en música el decodificar un mensaje sonoro a nivel
lingüístico-musical es más propio del trabajo de un estudiante, o profesional,
que del objetivo artístico que
persigue la obra: ‘conmover al receptor’, por ejemplo. Para ello, no es
necesario manejar un código específico para decodificarlo, pues debería alcanzar con una natural facultad
para percibir los estímulos. A su vez, aquí estamos dando por hecho que la
intención del compositor de la obra era ‘conmover’ al receptor. Sin dudas,
según el contexto histórico-social, la función social de la música ha ido
variando, no ha sido siempre la misma.
Es decir, éste modelo no nos resulta dinámico. Especialmente, porque en
la música podríamos tener incluso diferentes escenarios socio-históricos en
cada elemento de la cadena comunicacional. Por ejemplo, una composición del
siglo XV d. C., interpretada y registrada en una grabación en la década del 60
del s. XX, fue escuchada por mí tumbado en el sofá de mi casa el día de ayer.
A modo
introductorio hemos puesto al modelo de comunicación de Jakobson para representar
situaciones en que se puede realizar un fenómeno musical. Pero ante todas estas
salvedades que hemos debido aclarar a raíz de sencillas aplicaciones,
propondremos otro esquema teórico para analizar lo que nos compete.
Charles S. Peirce nos presenta una
teoría del signo, basada en una lógica fundamentada que pretende explicar todas
las estructuras que utilizan signos. Su diseño es dinámico, e incluso se
reconoce que pretende explicar con sus esquemas al funcionamiento de relaciones
complejas, y sus continuadores han ido readaptando su teoría, ampliándola y
sugiriendo su aplicación no sólo en el lenguaje.
Sobre algunas ideas de Peirce que nos interesan, Wikipedia explica:
‘Desde sus primeros escritos Peirce rechazó tajantemente tanto el
dualismo cartesiano como la tesis de Locke de que todo pensamiento era
percepción interna de ideas. El ariete de toda su reflexión es la comprensión
de la estructura triádica básica que conforma la relación lógica de nuestro
conocimiento como un proceso de significación. La función representativa del
signo no estriba en su conexión material con el objeto ni en que sea una imagen
del objeto, sino en que sea considerado como tal signo por un pensamiento. En
esencia, el argumento es que toda síntesis proposicional implica una relación
significativa, una semiosis (la acción del signo), en la que se articulan tres
elementos:
El signo o representamen (que
es el nombre técnico que emplea Peirce), es «algo que está para alguien en
lugar de algo bajo algún aspecto o capacidad. Se dirige a alguien, esto es,
crea en la mente de esa persona un signo equivalente o quizá un signo más
desarrollado. Ese signo creado es al que llamo interpretante del primer signo.
Este signo está en lugar de algo, su objeto. Está en lugar de algo no en todos
sus aspectos, sino sólo en relación con alguna idea a la que a veces he llamado
la base (ground) del representámen» (CP 2.228, c.1897).
El objeto es aquello por lo
que está el signo, aquello que representa.
El interpretante es el signo
equivalente o más desarrollado que el signo original, causado por ese signo
original en la mente de quien lo interpreta. Se trata del elemento distintivo y
original en la explicación de la significación por parte de Peirce y juega un
papel central en toda interpretación no reduccionista de la actividad
comunicativa humana. Este tercer elemento convierte a la relación de significación
en una relación triádica —frente a todo dualismo cartesiano o estructuralista
post-saussureano—, pues el signo media entre el objeto y el interpretante, el
interpretante relaciona el signo y el objeto, y el objeto funda la relación
entre el signo y el interpretante.’
Según Peirce, el signo es algo que represente a otro algo, para alguien.
El signo es un ‘Representámen’, que representa a un ‘Objeto’ de la realidad
(sea material o imaginario) en algún aspecto, para un ‘Interpretante’, es decir
alguien en quien se forma un signo equivalente o más desarrollado que el signo
original, en la mente de quién lo recibe. A continuación, una imagen que
representa en un ‘tripié’ los elementos del signo para Peirce:
Allí se señala que el fenómeno semiótico ocurre en la conexión de estos
3 elementos desarrollados previamente. Si estos elementos no se encuentran, en
un espacio-tiempo determinado, no ocurrirá el fenómeno semiótica, no habrá allí
sentido.
La imagen precedente y la siguiente también pertenece al sitio https://misapuntesdelinstituto.blogspot.com.ar/2016/08/sexe-n-la-semiotica-sobre-peirce.html
, el cual se recomienda visitar para continuar profundizando éstos fenómenos.
Debe señalarse en éste lugar que el ‘Representámen’ genera relaciones en
el ‘mundo simbólico’ del ‘Interpretante’. A su vez, éste interpretante modificado por el proceso semiótico anterior, se
transforma en un nuevo signo de otra relación semiótica futura. El esquema
clásico de la ‘Semiosis Ilimitada’ propuesta por Peirce se representa así:
Al respecto tenemos que atender que en el Arte, el sujeto que ha sido
Interpretante podrá ser parte de nuevas tríadas semióticas, en cualquiera de
sus posiciones posibles. En música, un Interpretante de una obra musical puede
enriquecer su mundo simbólico y expresarse en el futuro de 3 maneras posibles:
como objeto poseedor de una idea
musical en su mente, con una nueva idea a raíz de la escucha producto de la
actividad semiótica última; como Representámen
que aprendió una nueva forma de interpretar una partitura y por lo tanto genera
música en el ámbito físico de forma novedosa para sí; o como un Interpretante nuevo, más desarrollado
que antes.
Charles Morris ha sido un continuador de la lógica de Peirce, aplicando
ese modelo del signo a sus áreas de interés. Wikipedia dice sobre él:
‘En 1938 publica Fundamentos de la teoría de los signos. Su interés por
dar un estatuto científico a la semiótica, le sumerge en la poesía, la música,
la pintura, la danza y el comportamiento vital. (…)
(…) La semiosis es el proceso que permite que algo pueda operar como
signo. Con ello, a Morris le interesa determinar cuáles son las condiciones
para la existencia del signo.’
Es decir, busca aplicar la teoría de los signos otras áreas además de su
especialidad en el campo de la psicología social y el conductivismo. A su vez,
abogaba por la unificación metodológica de las diferentes ciencias.
Morris describe al Ser Humano como un animal simbólico.
El signo, o Representámen según
la terminología de Peirce, es un ‘Vehículo
sígnico’, es decir, una materia-información
que funciona como detonante de interpretaciones en un ser Interpretante que lo recibe. A diferencia de los análisis del
proceso comunicativo en la lingüística, el concepto de vehículo sígnico es más amplio y permite analizar y considerar como
signo a toda materia-información que es puesta en un proceso
artístico-comunicacional. Respecto a la alusión del signo a otra cosa, ese
objeto que es representado en algún aspecto por el signo, es llamado en la
terminología de Morris como ‘Designatum’.
Aquí os acerco unos links más para profundizar el tema de ser necesario:
2.3 Intentando
aplicar al fenómeno musical un análisis fundamentado en los modelos de
comunicación y sistema semiótico: hacia un análisis
musical con contexto espacio-temporal.
A continuación, describiremos a un fenómeno musical desde dentro del
diseño del signo triádico, aplicando las terminologías de Peirce y Morris. El
diseño del siguiente gráfico es original y realizado por mí:
Consideremos a la idea musical
en la mente del compositor. Esa
idea, que en la interioridad mental del compositor preparado ‘suena’, será
considerada como el ‘Designatum’.
Éste designatum será el objeto que
moviliza a la existencia a un signo nuevo, pues es su referente.
El ‘Representámen’
en nuestro ejemplo será entonces la manifestación en el mundo físico de la idea
del compositor, el ‘Vehículo Sígnico’
que llevará a un tercer elemento la expresión del designatum.
Aclaremos que el vehículo
sígnico no podrá representar todas las características del objeto original,
o al menos no puede jamás ser fiel por completo a cómo se ubicaba en la mente
del compositor en relación a todas sus demás ideas (que a su vez son signos), que contiene en su memoria vital completa.
Es
decir, este representámen es un
recorte de la idea original, inevitablemente. El vehículo o representámen en este ejemplo será la manifestación física de la idea musical,
la música como ‘aire sonoro’.
En el
otro extremo, mediado por el vehículo sígnico, la música alcanzará la
percepción de un ‘Interpretante’.
En
nuestro diseño, éste será el receptor
del discurso musical, quien al ser un sujeto,
a su vez contiene otros signos en su mente; éstos le ayudarán a interpretar ese
estímulo sonoro a su manera, al relacionarse el representámen con los signos
propios del interpretante.
Debe
resaltarse aquí que, según el conocimiento almacenado en el interpretante, y motivado por una
intención de interpretar ese estímulo exterior, pondrá en movimiento un proceso de semiosis que relacionará al vehículo sígnico con sus propios signos
y dará como resultado un nuevo signo en su mente, quizás más desarrollado que el representámen
que percibió.
3 Conclusiones
Finalmente, dado este análisis del signo y su aplicación al fenómeno
musical, se pueden concluir diversas afirmaciones a tener en cuenta, tanto como
a preguntas nuevas en relación al contexto histórico-social que pretendemos
combinar en éste trabajo.
- El fenómeno
musical, como una de las artes, es naturalmente ambivalente en cuestión de
sentido.
- Sin embargo, las
estructuras presentes en las artes pueden ser comparadas con las del lenguaje; y
si bien no comunican un mensaje a ser decodificado a través de un código
lingüístico, gozan de otras varias características en común.
- Entonces, las
herramientas que han servido al análisis de la comunicación y el lenguaje
sirven al análisis de manifestaciones artísticas, sobre todo por las
semejanzas, como que la obra media entre un receptor y un emisor.
- A la vez, el
modelo semiótico permite ver al signo en procesos dinámicos, que es fundamental
para interpretar obras artísticas, las cuales poseen múltiples significaciones.
Con respecto a la dinámica de la
teoría de los signos aquí tratada, deberemos ahondar en que cada uno de los
elementos de la tríada semiótica están inmersos en su contexto histórico
social. Recordemos que tanto el Designatum como el Interpretante pueden ser, en
nuestra propuesta, mentes que, a la vez de conectarse a través del Representámen-Fenómeno
Musical, compartiendo o nó conocimientos; se multiplican así al infinito las
posibles interpretaciones que se puedan hacer del signo. Ésos conocimientos,
por no decir signos mentales, responden a una respuesta semiótico al mundo que
lo rodea. Para graficar esta idea, utilizaré unos ejemplos basados en frases
trilladas: ‘Un compositor es hijo de su época’; ‘¡Todo lo que hubiera podido
hacer Mozart en la actualidad con tantos sintetizadores!’; ‘Antes se escuchaba
más música clásica’.
Ciertamente, los objetos de la
realidad (e incluso las ideas predominantes) de una época en una determinada
sociedad, generarán signos en la mente de sus protagonistas. Y éstos crearán,
de acuerdo a lo que su mente pueda manipular, nuevas ideas y nuevo arte.
Estudiar la Historia de la Música
es alimentar nuestro bagaje cultural para así crear, interpretar y escuchar música,
como verdaderos especialistas. Las interpretaciones de un especialista en música
no deben ser las mismas que las de un lego, aunque ejercitemos diariamente
nuestro instrumento. Se trata al fin de poner en funcionamiento a través de la
atención y el pensamiento nuestro entero bagaje de conocimientos cada vez que
nos relacionamos con el fenómeno musical. A su vez, debemos perseguir el
objetivo de hacer una correcta interpretación musical, a pesar de la
multiplicidad de significados que una obra puede generar. Finalmente, una
estatua de mármol hecha en el siglo XIX es la misma obra hoy y ayer. Nosotros,
como músicos, recreamos la obra cada vez que la hacemos sonar.
Próximamente, presentaré el
esquema aquí diseñado, con un mayor desarrollo, para ponerlo a disposición de
los estudiantes y empezar a aplicarlo en diferentes escenarios de experiencia
musical a través de la historia.
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