Seis citas del libro de Daniel Barenboim ‘El sonido es vida. El poder de la música’ y algunas reflexiones sobre el fenómeno musical

Seis citas del libro de Daniel Barenboim ‘El sonido es vida. El poder de la música’ y algunas reflexiones sobre el fenómeno musical

Clase 1 de Historia de la Música I, IMMA 5 de Abril de 2017

Prof.: Juan Sebastián Garófalo

Daniel Barenboim (Buenos Aires, 15 de noviembre de 1942) es un pianista y director de orquesta argentino nacionalizado español, israelí y palestino.

Hijo de músicos (tanto Enrique Barenboim como Aída Schuster, sus padres, fueron destacados pianistas), debutó en Buenos Aires a los siete años con un éxito tal que fue invitado por el Mozarteum de Salzburgo a continuar sus estudios en esta ciudad, en cuyo festival triunfó tres años después. Posteriormente estudió con Nadia Boulanger, Igor Markevitch y en la Academia de Santa Cecilia de Roma

1 ‘La música dispone de un mundo de asociaciones mucho más amplio precisamente en virtud de su naturaleza ambivalente; está dentro y fuera del mundo al mismo tiempo.’ (pág. 13)

2 ‘Podemos aprender mucho sobre la vida a partir de las estructuras, principios y leyes inherentes a la música, tanto si el que vive la experiencia es el que la escucha como el que la interpreta.’ (pág. 14)

3 ‘ESTOY CONVENCIDO DE QUE es imposible hablar de música. Ha habido muchas definiciones de la música que, en realidad, sólo describían una reacción subjetiva frente a ella. En mi opinión, la única definición realmente precisa y objetiva es la de Ferruccio Busoni, el gran pianista y compositor italiano, que la música es aire sonoro, que lo dice todo y nada al mismo tiempo. Shopenhauer, por otro lado, veía en la música una idea del mundo. En la música, como en la vida, en realidad sólo podemos hablar de nuestras propias reacciones y percepciones.’ (pág. 15)

4 ‘La música tiene que existir ya en la cabeza del pianista, de modo que cuando la interpreta, crea una impresión de que se une a lo que ya existía, aunque no en el mundo físico.’ (pág. 19)

5 ‘Las grabaciones de sonido, que preservan lo que no puede preservarse, aumentan la posibilidad de oír sin escuchar, porque pueden oírse en casa, en el coche o en el avión, dejando de este modo que la música quede reducida a una actividad de fondo y eliminando la posibilidad de concentración total, es decir, de pensamiento.’ (pág. 45)

6 ‘La única actividad necesaria para escuchar música es que no sea una actividad pasiva.’ (pág. 50)

(El formato en negrita no es original)

Respecto a la primer cita, donde se habla de la ambivalencia en música, quiero señalar al proceso físico en que la música se expresa, como se retomará en la cita 3, ‘aire sonoro‘. La lengua que hablamos también tiene el aire como medio y las mentes como receptores, pero no pretende ser ambivalente, sino exacta. La palabra ‘árbol’ dentro de un código que compartimos, nos representa y nos conecta con una idea de árbol. Pero un sonido en un discurso musical, por más que lo intente, no puede hacerle oír a todos los que escuchan la palabra ‘árbol’ a menos que utilice un texto del lenguaje hablado. Lo que llamamos lenguaje musical no puede comunicarnos esa palabra mejor que el lenguaje hablado, sus medio no lo permiten. Por lo tanto, alejándonos de la comunicación de un término lingüístico, podríamos acercarnos a la idea de que la música expresa sensaciones, o al menos las busca generar en otro sujeto diferente al compositor y al intérprete musical. Bien, ahí notamos que la música quizás tiene mayor poder que el lenguaje, pero a la vez, no tenemos garantía de que aquella intención se refleje en todos los que la escuchan. Esas características son las que nos llevan a entender la música como ambivalente.

Sobre la segunda cita, Barenboim recalca que no necesariamente hay que ser músico para aprender de la música, pero hace hincapié en que las estructuras inherentes en ella pueden brindarnos enseñanzas aplicables a la vida. La historia de su proyecto junto al pensador palestino Edward Said, la West Divan Orchestra, es un ejemplo que enseña al respecto: jóvenes de medio oriente, unidos por un objetivo común junto a sus enemigos tradicionales, conviviendo armoniosamente en pos de hacer música. De hecho, los antiguos griegos hablaron mucho al respecto. En el libro, Barenboim desarrolla estas ideas en profundidad, incluso con muchas metáforas musicales.

En la 3er cita, Busoni nos dice que la música es aire sonoro. Eso es una descripción física correcta de la música. Sin embargo, no diferencia en esa definición a los sonidos que no son parte de un discurso musical, como una sirena de bomberos, por ejemplo, que actúa como señal de auxilio y no como obra artística. Pero reconozcamos que, dentro de un discurso musical, todo sonido es materia que puede ser utilizada. De hecho, en la obra ‘Ionisation’ de Edgar Varèse, se incluyen sirenas de bomberos. Mejor ni hablemos del ‘Helicopter String Quartet’ de K. Stockhausen.

En la 4ta cita, cuando habla de que la música debe estar ya en la cabeza del intérprete, vuelve a aparecer esta discusión entre música en el mundo físico y música dentro de la mente. Para Barenboim, la música está en la memoria del intérprete, pero no existe hasta que se vuelca al mundo físico. Es decir, apoya el concepto de que la música se desarrolla en el tiempo y en el espacio, mediando entre mentes humanas. Consideremos entonces que la idea musical, e incluso el ‘sonido mental de la música’, no son la música en sí, sino simplemente un recuerdo o una intención, potencialidad. En cuanto a la partitura, es una memoria fuera de la mente. Sin embargo, no suena, no participa ‘sonando’ en el mundo físico. No es ‘aire sonoro’.

Las 5ta y 6ta citas no fue tratada en clase, pero presenta dos ideas que nos sirven a éste análisis. La grabación del sonido nos posibilita perder la atención frente al hecho musical, pues podemos consumirla en espacios ideados a otros propósitos. Al presenciar un concierto, o cualquier otro tipo de interpretación musical en vivo, nos enfocamos en el fenómeno que ocurre ante nosotros. Sin embargo, a mi entender, podríamos ser tan distraídos y desatentos ante un evento musical ‘in situ’ tanto como si estuviéramos ante una grabación. Pero el concepto que describe al final de la 5ta cita vale mucho, sobre todo para cualquier estudiante o amante de la música: el pensamiento es concentración; si no atendemos, no estaremos pensando. Cuando estamos atentos, haremos perceptibles los estímulos que sin la atención no habrían sido vistos jamás. Si no los percibimos, no existen para nosotros. La 6ta cita es un desarrollo de ésta, que escuchar debe ser percibir, o intentar percibir, la mayor cantidad de información que podamos reconocer en el discurso musical. No solamente escuchar desde la emoción como resultado de la conmoción ante la música, que es quizás el mayor objetivo de la música, sino a ello agregarle pensamiento. Además, como músicos, esa debe ser nuestra área específica. La propuesta de escuchar poco a poco más atentamente, añadiendo pensamiento, son en resumen el mejor consejo que sacamos de estas breves palabras.