Mitos Griegos. Mitos relacionados a la música. La ópera inspirada en los mitos.

Nuevamente, vuelvo con un TP para Análisis Musical II, con un estilo más propiamente al de un artículo más que a un análisis tradicional, con un cuadro de varias entradas, etc... Evidentemente, por entonces, disfrutaba mucho con la redacción de artículos sobre música!

UNLa

Departamento de Humanidades

Y Artes

Licenciatura en Música

Primer Cuatrimestre de 2008

Análisis Musical  II

Prof. Santiago Diez-Fischer

Alumno: Juan Sebastián Garófalo

Sobre ‘Quartetto’, de Krzysztof Penderecki

En 1960 fue escrita esta obra instrumental, dirigida a una de las formaciones más alimentadas por los compositores a través de los siglos, el cuarteto de cuerdas conformado por primer y segundo violín, viola y violonchelo. Viene al caso recordar los cuartetos que Beethoven escribiera en su madurez, para notar de inmediato la radicalidad y originalidad con que Krzysztof Penderecki concibiera la obra que aquí abordamos. La extensa y múltiple obra de éste compositor polaco abarca trabajos camarísticos, sinfónicos y operísticos, donde podemos citar cuatro óperas, de las cuales ‘Ubú Rey’ ha sido representada en el Teatro Colón de Buenos Aires en agosto de 2004. Cabe destacar que la época en que el compositor compuso ‘Quartetto’ pertenece a un período signado por la búsqueda de escribir verdaderamente música nueva, ubicado temporalmente entre la década del 50 y la del 70. Él mismo confiesa que a partir de la década del setenta su música cambia, buscando continuar la tradición, como escribir sinfonías, cuando ya nadie lo hacía. Por eso, ‘Quartetto’ no debería verse de inmediato como una vuelta a las formas clásico-románticas.

¿Cuarteto de qué?

En principio, en esta obra hay que señalar que los sonidos producidos no son los usuales a los que la música académica acudió durante siglos, y que los modos de ejecutar los instrumentos exigen, además del uso del arco y el pizzicato, efectos percusivos tanto sobre las cuerdas como sobre la tapa de madera del instrumento.

La partitura es precedida por su correspondiente hoja de abreviaciones y símbolos, indispensable para la ejecución de la pieza. Las abreviaciones primeras ya nos informan de que se tocará con arco, con pizzicato, normal, sobre el ponticello, con y sin vibrato, y con la madera del arco, es decir, todas las maneras tradicionales conocidas por el instrumentista, y esto es solo el principio. Posteriormente se grafican los símbolos y se indican las formas de tocar, a saber: tremolo muy rápido y sin ritmo; nota más aguda en el instrumento; tocar entre el puente y la cola (de una a cuatro cuerdas a la vez); tocar en la cola del violín con el arco; dos efectos de percusión, golpear las cuerdas con la palma de la mano o los dedos sul tasto, y golpear sobre la tapa resonante con los nudillos o la punta de los dedos; molto vibrato; vibrato muy lento con oscilación de ½ tono por movimiento del dedo; senza arco, hacer vibrar la cuerda presionándola fuertemente con el dedo.

La partitura se presenta sin compás, pero sí con divisiones temporales donde la unidad es un segundo, y aunque los grupos de ‘notas’ (o mejor descrito, sonidos graficados) son anotados en símil-corcheas, los valores son relativos y significan un margen de interpretación amplio para el instrumentista. Sin embargo, se ve desde la partitura, en un análisis minucioso, que el margen de libre interpretación no es necesariamente mayor al que puede ofrecer una partitura tradicional...

El uso del pentagrama responde a la absoluta necesidad de la ocasión. No es como la mayoría de las partituras para percusión, que utilizan pentagramas a pesar de necesitar quizás dos o tres líneas (eso será para que los percusionistas no se sientan desplazados de la música?).

Un cuarteto de cuerdas percusivo, y un piano como un güiro

En 1969, el compositor alemán Helmut Lachenmann compuso un muy particular estudio para piano llamado ‘Guero’. Él mismo se refiere a su trabajo como ‘música concreta instrumental’, refiriéndose al rango de sonidos instrumentales en el sentido tradicional tanto como en técnicas no tradicional. En ‘Güero’, el piano es tocado sobre seis superficies: en la superficie frontal de las teclas blancas, en la parte superior de las mismas, en la parte de arriba de las teclas negras también, en la parte superior de las teclas blancas y en la parte frontal de las negras a la vez, en las clavijas de las cuerdas, y en las mismas cuerdas del piano. Pizzicatos en varias regiones del piano y ruidos de pedal completan el mundo sonoro de la obra, de tres minutos de duración. La idea de tocar al piano como si fuera un güiro se enfaiza en el hecho de que exige ser tocada con las uñas de los dedos, aunque por razón de la baja intensidad del sonido suele tocarse con púas o tarjetas de crédito.

La obra tiene mucho en común con el cuarteto de Penderecki, partiendo de la dificultad en que ubica al intérprete del instrumento, llegando a la situación en que ataca al público desprevenido proveyéndolo de sonidos que son una búsqueda más allá de la cotidiana apreciación de esos instrumentos. La partitura de ‘Güero’ también provee una lista de símbolos y explicaciones para su interpretación, la cual en comparación ofrece más libertad al intérprete con respecto al cuarteto de cuerdas mencionado. En la obra de piano, las alturas son mas bien relativas una de otras, pero para nada son libradas al azar o a la decisión del intérprete. La línea de tiempo sí es semejante al cuarteto, pues vuelve a ser el segundo la medida sobre la que se organiza la lectura de la obra.

Un concierto con forma clásica?

La escucha de ésta obra requiere a la atención, en primer lugar, el distinguir secciones que al modo de toda música puede inferírsele si ocurre el caso. Esto se permite cuando Aquí apreciamos un comienzo, digámosle introducción, caracterizado por notas sostenidas, si bien internamente fluctúan, que aparecen una a una y se superponen en un breve tiempo (todo esto de 0 segundos a 16). Luego comienza una sección signada por sonidos percusivos insertados en una trama de sonidos de cuerda, que comienza a variar con la suma de los pizzicato alrededor del segundo 35 en la grabación. Los múltiples y simultáneos glissandi en el minuto 1 y 33 segundos seccionan el discurso, dando paso (no abruptamente) a una región menos tensa y menos percusiva que se carazteriza por el casi exclusivo uso del pizzicato.

Ya en el minuto 3 con 10 segundos nos topamos un cambio de sección notable, donde se desarrolla el uso del arco con crescendos y diminuendos pronunciados, hasta un silencio que divide a la pieza entera en dos movimientos no declarados. En el minuto 3 con 35 segundos, comienza una sección menos rítmica que la anterior, con más acción en conjunto, al unísino (ver 3’ 55’’ y 4’ 23’’). Con el contraste de la sección que le sigue, podría decirse que esta era un segundo movimiento, tipo Adagio en el sentido de las formas clásicas.

Alrededor del minuto 5 con 31 segundos reaparecen las ideas del principio, con la aplicación de las mismas técnicas sobre los instrumentos, para diluirse finalmente en notas largas y sostenidas, a modo de espejo del principio, hasta el silencio que precede al minuto 6 con 19 segundos, desde donde una conclusión musical cierra la obra de modo relacionado con el inicio: veamos que, según la partitura, el desvanecimiento de los instrumentos es nuevamente escalonado, restando instrumento por instrumento hasta volver a reposar en el silencio.

Conclusiones

Tanto Penderecki como Lachenmann han trabajado con instrumentos y formaciones tradicionales, pero extendiendo el modo de tocar y el rango de sonidos a utilizar. En ambas obras se ve el trato percusivo en instrumentos tradicionales, tal como hiciera Varése tiempo atrás, iniciando la corriente ‘ruidista’ en el siglo XX. En éstas obras el timbre es lo que prima, y la melodía ya no tiene el estatus que ostentaba anteriormente y particularmente sobre estos instrumentos. Pero además se debe tener en cuenta que, particularmente Lachenmann, ha mecionado que en lugar de tomar los ruidos de la cotidianeidad como elementos musicales de lo que se trata, en su caso, es de entender el sonido instrumental a manera de mensaje, como signo de su producción. Y lo que propone es semejante a la citada obra de Penderecki, a la cual también acercaríamos al concepto de "música concreta instrumental".

Entonces, ¿cómo analizamos ésta música? Sería conveniente entonces reemplazar a aquellos objetos sonoros de la música acusmática y ubicar allí a los sonidos no tradicionales  más los otros y ver las obras aquí citadas desde el punto de vista morfológico. Tomaremos un fragmento de aquello que hemos llamado ‘segundo movimiento’ o ‘adagio’, desde el minuto 3 con 35 segundos.

El análisis hecho desde la percepción (1.1) resulta mucho más rico en detalles que lo que nos vuelca un oscilograma (1.2).

Lo que el ‘Quartetto’, tanto como ‘Guero’, nos ofrece es la posibilidad de expandir la musicalidad más allá de la tradición, y más que diciendo, gritando, que la música es una fuente inagotable de variaciones, no simplemente en su forma, sino además en su materia y originalidad.

Juan Sebastián Garófalo, 02 de Junio de 2008.

Bibliografía 

- Diario ‘Clarin’, sección Espectáculos, 7 de agosto de 2004.

- www.pianosphere.org

- www.diverdi.com