Sobre la música en la antigüedad, lectura y observaciones sobre el primer capítulo de ‘La Música en la Edad Media’ de Gustave Reese.

Sobre la música en la antigüedad, 

lectura y observaciones sobre 

el primer capítulo de 

‘La Música en la Edad Media’ 

de Gustave Reese.

                En el presente post intentaremos realizar a modo de síntesis, un repaso de la música en la antigüedad, de la mano del texto de Reese. Sobre el citado texto, señalaremos algunos puntos y comentaremos para hacer hincapié en asuntos que nos resultan de importancia en relación al resto de la materia. En un siguiente post, haremos el mismo tipo de trabajo pero sobre el capítulo dedicado a Grecia y Roma.

                Lo remarcable del trabajo de Gustave Reese en ‘La Música en la Edad Media’, razón por la que lo invitamos a nuestra bibliografía complementaria, es que recorre por completo el camino previo a su material de interés, ubicado en la época medieval. Y así no solamente repasa y sintetiza los elementos más remarcables de la música antigua, sino que a su vez prepara al lector a relacionar y reflexionar sobre la continuidad de la evolución musical observada en el medioevo, ya sea por innovación o por oposición con la música del pasado.

                Nuestros señalamientos serán marcados con colores, cambios llamativos en la tipografía y textos incrustados con aclaraciones de que realizamos un comentario.

‘La Música en la Edad Media’ de Gustave Reese

(Ed. Alianza Editorial, colección Alianza Musical, Madrid, 1989.)

Capítulo 1

Sudoeste asiático y Egipto

<<Hacia la medianoche escuché un alegre griterío. Pregunté de qué se trataba. ''Ejercicios vocales'', me respondieron.>>

Este pasaje, tomado de una carta escrita por Séneca ( c. 4 a. C.-65 d. C.), posee una extraña resonancia de carácter intemporal. La mayoría de nosotros ha experimentado episodios parecidos. Sin embargo, el que las piezas del repertorio de este cantor, si pudiésemos recuperarlas, también sonasen contemporáneas a las nuestras, es un asunto discutible.

Spengler nos ha hecho creer que la expresión artística de la música de los antiguos es demasiado extraña, espiritualmente hablando, para que la comprendamos. Una similitud entre el conjunto de materiales sonoros de un pueblo y el de otro ha dado pie a la fijación de algunos límites comunes relativos a la extensión y la intensidad del sonido que ambos son capaces de percibir. Pero, por sí sola, esta similitud no bastará para permitir que uno de los pueblos comprenda el impulso fundamental, emocional e intelectual que genera la expresión externa del otro. Para que ello ocurra, los 2 pueblos deben poseer, en un amplio sentido, una cultura común. Si bien el material técnico de una cultura puede sobrevivir en otra, cada nuevo ciclo que no siempre surge a la vida de manera inesperada inviste con un nuevo significado cualquier material que se apropie. Según las palabras de Spengler :

Es posible que la columna dórica, como trabajo o hechura, se tomase de los templos egipcios del Imperio Nuevo, o que la construcción de cúpulas de la Roma tardía, de los etruscos, o que los patios florentinos, de los moros del norte de África. A pesar de ello, el períptero dórico, el Panteón y el palacio Farnesio pertenecen a mundos totalmente diferentes: ellos favorecen la expresión artística del símbolo primigenio en tres culturas diferentes.

Por consiguiente, según Spengler, la supervivencia de un mero medio técnico no denota una relación causal entre el verdadero fundamento de una cultura y el de otra, opinión que sirve de apoyo a su tesis principal en la que se dice que cada cultura tiene su propia duración vital : juventud, madurez, decadencia . Sin embargo, la ruptura completa que Spengler quisiera que aceptásemos entre, por ejemplo, la verdadera esencia de la cultura de los griegos, o << apolínea >> , y la de sus sucesores, la << mágica>> -a la que atribuye el canto gregoriano-, no es, en absoluto, universalmente reconocida. El título de obra de Vivell : ‘’Direkte Entwicklung des romischen Kirchengesanges aus der Vorchristlichen Musik’’ indica la actitud de un investigador. Este libro, sin duda alguna, apareció antes de la gran obra de Spengler. Sin embargo, la publicación de esta última no evitó el que otro investigador, en notas posteriores sobre la música premedieval, sostuviese que << no existen barreras entre la Antigüedad y la Edad Media; esta última no es sino... una adaptación progresiva, étnica y regional de la primera>> .

En efecto, hay todo un corpus de materiales técnicos en la música medieval que los músicos de esta era creían que se derivaba de la antigua Grecia. Sin embargo, incluso cuando había una semejanza externa, más o menos, entre las formas antiguas y las medievales en parte de estos materiales, los significados que a los mismos le dieron los antiguos y los músicos posteriores parece ser que eran bastante distintos, hecho que tiende a apoyar la teoría de Spengler . De todas formas, una breve exposición de la música de la Antigüedad y de su entorno puede proporcionar - nosotros, en realidad, creemos que sí-  una introducción útil a la música de la Edad Media. Por lo menos arrojará un poco de luz sobre el hecho que motivó a los músicos medievales a llevar a cabo ciertos experimentos, a pesar de que no siempre consiguieran sus finalidades. Además, aunque parte del material de la Antigüedad estaba destinado a ser interpretado erróneamente en los períodos consecutivos, su influencia sobrevivió. Esta equivocación hizo que el pensamiento musical asumiera ciertas formas que muy probablemente jamás hubiese aceptado si los detalles en particular que fueron entendidos erróneamente no hubieran existido; y, además, estas formas tuvieron cierto grado de importancia a la hora de determinar el desarrollo de la música medieval. Las supervivencias, sí se les presta algo de atención, ayudan en cierto grado a delimitar la dirección tomada por un nuevo desarrollo. Y una interpretación equivocada de las mismas muy bien puede resultar mucho más fructífera que su correcta comprensión.

------ Aquí haremos la primera interrupción del texto original de Reese. En negrita y color hemos señalado en el texto precedente 3 fragmentos, donde se señala que en la Edad Media se consideraba estar manteniendo un conocimiento antiguo, derivado de Grecia, aunque sin saberlo, mal interpretado. Es interesante señalar esto, porque los medievales no eran conscientes de tal error. De hecho, la teoría de Spengler señalada, sugiere que la continuidad de medios técnicos entre la antigüedad y el medioevo no se explican como una simple relación de causa y efecto, sino que la nueva época hace algo nuevo y diferente con los medios viejos.------

Los corpus más tempranos de música de los que tenemos algunos ejemplos anotados en su misma época pertenecen a los griegos y a los sumerios, incluso más antiguos; es muy probable que en la tradición oral se hayan conservado también algunas piezas de los antiguos hebreos. De otros pueblos de una antigüedad similar o mayor, de los que no contamos con ejemplos anotados, tenemos instrumentos o reproducciones de éstos en relieves, etc., y de los mismos se pueden hacer unas cuantas deducciones, aunque no muy satisfactorias, sobre su música. Por consiguiente, resulta interesante, e incluso sorprendente aunque no muy informativo, el saber que una flauta neolítica de hueso descubierta en Suiza nos proporciona pruebas de que nuestros antepasados, en algún momento entre el 7000 y el 2500 a. C., sabían usar, de alguna manera , un instrumento de viento con tres agujeros. En Charente, Francia, se ha descubierto lo que puede ser una flauta fechable unos 25 .000 años antes, en un asiento magdaleniense. Otros especímenes identificados de modo definitivo como flautas aparecieron en excavaciones llevadas a cabo en Francia en 1925, y se dice que son de origen magdaleniense. Saltando entre milenios , y no entre siglos , descubrimos diversas flautas de hueso de hace unos 6.000 años, halladas en Tepe Gawra , en el norte de Iraq, y un mayor acopio de instrumentos, así como de una auténtica pieza musical, encontrados en Mesopotamia , la tierra gobernada, en un comienzo, hacía el 3000 a. C., por los sumeríos, y, desde el 2000 a. C., más o menos, hasta el 538 a. C., principalmente por sus sucesores, los babilonios y los asirios. Los sumerios contaban con un número considerable de instrumentos.    

En este libro emplearemos la clasificación de instrumentos de Hornbostel y Sachs (presentada por vez primera en HornS ). Los instrumentos de los que ·nos ocuparemos se dividen en cuatro grandes grupos : idiófonos, i.e., aquellos cuyo material es capaz de vibrar sin ninguna tensión especial; membranófonos o vibradores de parches ; cordófonos o vibradores de cuerdas, y aerófonos o vibradores de aire. Entre los idiófonos sumerios se incluyen palillos o varillas y matracas; entre estos últimos se halla el tipo conocido como sistrum, del cual hay pruebas de su existencia en la parte temprana del tercer milenio a. C., es decir , antes de la fecha en que, en la actualidad , se sabe que apareció en Egipto, en donde, bajo una forma en parte diferente, llegó a ser muy popular ( véase la ilustración del grabado II, en la que aparece una reproducción de un ejemplo egipcio); parece ser que las campanas y los platillos no se escucharon en esta región hasta mucho tiempo después ; se ha sugerido que una mención de un instrumento de cobre templado, que aparece en una tablilla de c. 1500 a. C., se refiere a las primeras, mientras los segundos se contemplan en relieves asirios del siglo VII a. C.

------------ Segunda interrupción: es solamente para señalar la importancia de utilizar una clasificación abierta y general como la de Hornbostel & Sachs para los instrumentos musicales, material que hemos visto en la primer parte de la materia y que forma parte de un corpus obligado de conocimiento en materia de musicología.----------

La flauta vertical es uno de los diversos aerófonos que tocaban los sumerios, así como la trompa de madera.

Entre los cordófonos usados en la Mesopotamia temprana se hallan el arpa, el laúd y la cítara, que representa a la familia de las liras. Antes de los griegos no contamos con pruebas tangibles de la lira propiamente dicha 7 (a partir de este momento la llamaremos lyra, y usaremos el término lira con carácter genérico; las citas, desde luego, quedan sujetas a excepciones). Galpin, quien ha llevado a cabo la investigación más completa de la música de los sumerios, considera que el arpa era su instrumento más característico. La conocida << arpa sumeria de Ur>> (ciudad de la que procedía Abrahán), espécimen restaurado fechable c. 2700 a. C .. - y conservado en el Museo Británico, tiene 11 cuerdas; se han descubierto otros ejemplos con nada menos que 15. Las arpas sumerias más antiguas tenían forma de arco y sus cuerdas se tocaban perpendiculares al cuerpo; las que favorecieron en especial los asirios eran rectas y sus cuerdas se punteaban de manera vertical. Ambas, igual que todos los tipos parecidos asiáticos, no contaban con columna delantera. Resulta interesante observar que el número de cuerdas de un instrumento puede que no siempre quedase determinado por razones musicales específicas. Por consiguiente, Sachs ha señalado, en relación a un jarrón babilónico en el que se ven dos arpas con 5 y 8 cuerdas, respectivamente, que estos números se consideraban como especialmente significativos : el primero servía para evitar el sufrimiento; el segundo tenía un carácter sagrado, y que ambos estaban destinados a representar determinados papeles en Europa hasta bien entrada la Edad Media. Las cítaras de los sumerios tenían una estructura muy desarrollada, sin embargo, no eran tan características de este pueblo como de sus vecinos semitas, de los que probablemente se tomó el modelo, en una etapa menos avanzada. El laúd primitivo aparece en Mesopotamia en una fecha temprana del segundo milenio a. C.: en una placa de 1900 a. C., más o menos (es decir, durante la dominación babilónica), se ve un laúd con dos cuerdas, por lo visto el número corriente de las mismas ; el laúd aparece en Egipto hacia el siglo xv a. C. La presencia del salterio en el Sudoeste asiático hacia el siglo 1x a. C. 11 siglos después de conocerse su existencia en China se ve confirmada por una talla del mismo en una parte de una caja de marfil fenicia hallada en Mesopotamia.

Hasta nosotros ha llegado un auténtico himno sumerio sobre la creación del hombre, tanto su letra como su música, y constituye el ejemplo más antiguo conocido de notación musical. Se conserva en una tabla, fechable hacia el 800 a. C., más o menos; sin embargo, es evidente que la pieza es más antigua. Se ha intentado descifrar su notación, en la que se emplean signos cuneiformes, aunque Sachs ha llegado a la conclusión, tras 16 años de estudio, de que ninguno de los símbolos que forman la notación representa una sola nota, sino una breve pauta melódica cuya naturaleza nos es desconocida y que, por consiguiente, la notación es definitivamente indescifrable. Galpin sitúa la época clásica del arte sumerio dentro del período comprendido entre el 2500 y el 1500 a. C.; hacia el 500 a. C. tuvo lugar una especie de renacimiento bajo los imperios asirio y babilónico.

Las artes plásticas de los iraníes e hititas proporcionan pruebas de un conjunto de instrumentos muy parecido al de los babilonios. Sin embargo, a pesar de la riqueza del mismo, no se han descubierto vestigios de instrumentos tocados con arcos entre las reliquias de estos y otros pueblos antiguos.

La impresión total producida por los restos musicales del antiguo Sudoeste asiático nos hace evocar con tanta claridad lo que sabemos sobre la antigua música china, que se ha propuesto la existencia de una influencia de la misma, o de una cultura madre común a China y al sudoeste, aunque surgida más cerca del Asia central.

La << orquesta>> egipcia terminó por parecerse a la asiática. Si bien sabemos que durante la cuarta dinastía (tercer milenio a. C.), por las reproducciones que tenemos de sus instrumentos, éstos no parecen haber sido capaces de producir una gran sonoridad y debieron de crear una música más bien suave y tranquila, por lo visto hubo un giro hacia el uso de instrumentos más ruidosos, c. 1700-1500 a. C., lo que demuestra, según algunas autoridades, el influjo de la cultura asiática. Parece ser que esta infiltración se vio acompañada por cambios en la categoría social de los músicos. Bajo el Imperio Antiguo, las clases superiores practicaban este arte ; bajo el Nuevo, el mismo se vio relacionado principalmente con profesionales que no procedían de grandes familias. Sin duda alguna, los conservadores pertenecientes a las clases altas de la nueva época, al darse cuenta de que tanto entonces como ahora la música ruidosa tenía una mayor aceptación que la música suave, y sintiendo quizá una cierta inclinación nacionalista, se retiraron a sus torres de marfil y prolongaron de manera artificial la vida de la antigua música egipcia en el templo y en las escuelas , y dejaron que las novedades extranjeras cayesen en manos la explicación de las aparentes contradicciones que existen entre diversos relatos, como el de Platón cuando dice que sólo la <<buena música>> --designada como tal por los sacerdotes se enseñaba a los jóvenes egipcios, y la afirmación de Diodoros el Siciliano (sin duda alguna, bastante tiempo después) de que no era costumbre de los egipcios el estudiar música, ya que, en realidad, estaban convencidos no sólo de su inutilidad sino de su dañino efecto afeminador. Entre los instrumentos creados o adoptados por los egipcios se incluyen lyras (durante el período helenístico), cítaras, laúdes, arpas, diversos tipos de flautas, clarinetes y oboes, castañuelas, címbalos, campanas, tambores y matracas, incluidos los sistra. Parece ser que los intentos que se hicieron para construir trompetas no fueron muy provechosos. (Plutarco, a principios de la Era Cristiana, en su Sobre Isis y Osiris, decía que el sonido de las trompetas egipcias era igual al rebuzno de un asno). Se ha deducido, en especial gracias a los instrumentos de viento (de los cuales se conservan unos 50 en museos de Bruselas, Berlín, Florencia, Leyden, Londres, París, Turín, etc .), que la antigua música original de Egipto probablemente no contaba con semitonos, si bien en algunos de los instrumentos importados de Asia se usaban intervalos pequeños, incluidos los de cuarto de tono. La multiplicidad de escalas posibles gracias a la introducción de intervalos pequeños, y la sencillez de construcción de los oboes, etc., quizá hayan hecho que fuese necesaria la creación de diferentes instrumentos para usarlos con las series de tonos de distinta construcción interválica.

Resulta interesante observar que entre los instrumentos hay flautas dobles (los sumerios también contaban con ellas), y que uno de los tubos parece ser que servía para sostener una especie de bordón mientras en el otro se tocaba la melodía. Los intervalos armónicos resultantes (los cuales no deben tomarse como creadores de << armonía>>, según el sentido que le damos a esta palabra) parece ser que no fueron únicos. Sachs, mediante el estudio de relieves egipcios y asirios, etc., en los que aparecen tocadores por separado tañendo dos cuerdas de un arpa a un mismo tiempo, o en los que se ven diversos instrumentistas tocando simultáneamente cuerdas diferentes de arpas de construcción similar, ha probado de manera bastante fehaciente el uso ocasional de quintas, cuartas, octavas y unísonos.

Con una historia cultural de unos cuatro mil años a sus espaldas, Egipto vio disfrutar a su música de lo que, en realidad, sería un último fulgor de brillantez durante el reinado de Amasis II (570-526 a. C). Sin embargo, su influencia no desapareció. Hacia esta época, la música griega se inspiró en ella, de igual forma que lo había hecho mucho tiempo antes la de Israel. Las << orquestas>> de los templos egipcios y la del de Jerusalén tenían rasgos comunes. El nevel (arpa) judío, así como su kinnor (cítara) se usaban en todas las ceremonias religiosas públicas. Además, los hebreos contaban con el shofar (el cuerno del morueco usado para dar señales, el menos musical de los instrumentos judíos, aunque el único que sobrevivió en los usos rituales), la trompeta hasosra ( que aparece tallada en el arco de Tito), el uggav ( cierta clase de aerófono), el halil (la flauta doble), el tof (un tambor pequeño), el selsele (platillos ), y el paamonim (campanillas cosidas a las faldas del sumo sacerdote). Estas últimas fueron, sin duda alguna, imitaciones de las campanas de bronce empleadas en las vestimentas sacerdotales en Egipto; además, la mayoría de los demás instrumentos contaban también con sus arquetipos egipcios. En I Cronistas XXV se nos da cierta idea del coro y la orquesta que interpretaban música en el primer templo, bajo el gobierno del rey David. La música vocal, destinada a sobrevivir a la instrumental la cual desapareció tras la destrucción del segundo templo (70 d. C) invistió a los salmos con versiones tonales que se hallan entre las más importantes antepasadas del canto cristiano.

-------- Esta interrupción del texto se realiza para señalar que a continuación se tratan temas de la música hebrea que influirán sobre el canto de los primeros cristianos, para luego continuar en el medioevo. Es decir, atender a estos asuntos porque se relacionan directamente con el próximo tema a tratar, además de como señalábamos en el fundamento de la selección de éste texto, ayuda a comprender la continuidad de elementos de las culturas antiguas en la cultura occidental durante el medioevo.--------------------------

Las antiguas melodías vocales de los judíos no eran iguales a las de la mayoría de las canciones actuales de sinagogas usadas en Europa y América, las cuales, casi en su totalidad, son de origen moderno (en efecto, una gran proporción de las mismas surgió a principios del siglo xix), y se vieron muy influidas por la música de las naciones donde se asentaron las comunidades judías. Sin embargo, parece ser que algunas piezas de la música antigua sobreviven, a pesar de que los judíos de entonces no contaban ni con notación ni, según nuestros conocimientos, con tratados sobre teoría musical. Durante su interpretación, los cantores hebreos, al igual que los egipcios (véase grabado I ), puede que diesen y recibiesen recordatorios bajo la forma de << señales de mano>> (quironomía). Por lo menos sabemos, gracias al Talmud, que los cantores hebreos usaban los movimientos de los dedos al principio de la Era Cristiana. Por esta misma época, los judíos adoptaron también señales de cantilación similares a los acentos de los griegos, posiblemente tomadas de éstos. La mayoría de estos símbolos escritos se ajustaba a las curvas de los gestos de la mano. Sin embargo estas señales, bien fuesen digitales o gráficas, eran meros recordatorios de melodías ya conocidas. Representaban los ascensos, los descensos, etc.; las señales manuales fueron, sin duda alguna, un medio efectivo de dirigir una música no sometida a la métrica. (En la actualidad se usa todavía el método quironómico en la dirección del canto llano). Sin embargo, ningún tipo de señal podía indicar alturas del sonido definitivas ni intervalos de esta misma categoría y, por consiguiente, no podía dar por sí mismo la idea precisa de una melodía a un principiante. Por ello, los judíos tuvieron que confiar casi en su totalidad en la tradición oral a la hora de transmitir su música (parece ser que hasta el siglo XVI no se intentó escribirla con precisión, con la excepción de un esfuerzo esporádico realizado a finales del siglo XII o en el XIII 18) ; sin embargo, parece ser que esta tradición ha bastado para conservar algunos de los elementos fundamentales del antiguo canto hebreo hasta nuestro tiempo.

Estos elementos son muy evidentes en la cantilación del Pentateuco y de Profetas, tal como se practica en la actualidad en la Europa nordoriental y en comunidades aisladas del cercano Oriente. Idelsohn ha probado la existencia de un acuerdo esencial sobre las melodías entonadas con fragmentos particulares de la Biblia por ciertas comunidades judías muy esparcidas por el mundo, y entre las que no ha habido contactos durante muchos siglos. Así, los judíos del Yemen, en la Arabia meridional, quienes vivieron prácticamente en reclusión durante 1.300 años; los de Babilonia, donde se conserva <<el asentamiento judío más antiguo, fechable en la época de la destrucción del primer templo, asentamiento que nunca dejó de existir, a pesar de los cambios de las condiciones>>; los de Persia, <<casi tan antiguos como los de la comunidad babilónica>>; los de Siria, del norte de África, etc., todos cuentan, en la práctica, con los mismos motivos a la hora de entonar el Pentateuco, y con otros comunes también para diversos cometidos. Motivos similares para acompañar a la lectura de esta parte de la Biblia se han descubierto entre los judíos de Alemania, Polonia y Rusia; en realidad se ha sugerido que la cantilación, usada en la Europa nordoriental de la Biblia es la más antigua y pura de todas.

Además de la canción hablada o entonación de los textos bíblicos, la parte musical de la liturgia hebrea comprende verdaderas canciones aplicadas a textos que a veces proceden de la Biblia. En la música de esta segunda categoría se emplean las agilidades vocales extremadamente elaboradas, aunque a menudo cargadas de expresión, que, cantadas en la mayoría de las sinagogas europeas y americanas en la actualidad, se consideran popularmente como características del canto hebreo, aunque parece ser que se originaron y extendieron a partir de la Europa oriental.

El método comparativo usado por Idelsohn prueba que el ritmo del canto antiguo era más bien libre que métrico. También demuestra el uso de ciertos modos definidos. En lo tocante a este aspecto, citamos la definición completa dada por Idelsohn de <<modo>>:

UN MODO ... está compuesto por cierto número de MOTIVOS (i.e., breves figuras musicales o grupos de notas) dentro de una escala determinada. Los motivos poseen funciones diferentes. Hay motivos iniciales y concluyentes, y otros de carácter conjuntivo o disyuntivo. El compositor, en sus creaciones, trabaja con el material de estos motivos folklóricos tradicionales dentro de un cierto modo. Su composición no es otra cosa que el arreglo y combinación propios de este número limitado de motivos. Su <<libertad» de creación consiste, además, en los embellecimientos y modulaciones de un modo a otro.

En diversas ocasiones volveremos a las opiniones expresadas en esta definición.

Los judíos contaban y aún cuentan con motivos 'modales especiales no sólo para el Pentateuco y Profetas, sino también para los salmos, las plegarias (se usaban modos diferentes para oraciones de clases distintas), etc. Por consiguiente, son las fórmulas melódicas y no las melodías fijas las que caracterizan al canto hebreo. (Desde luego, no tomamos en consideración las versiones modernas de los textos litúrgicos.) Este hecho tiene un interés más que fugaz. Queda claro que hemos ilustrado, en líneas generales, en estas páginas una etapa temprana del desarrollo del arte de la composición, etapa en la que al texto se le proporcionaba una melodía de repertorio la cual no era tan definida como para no permitir su adaptación a letras con números variables de sílabas, en vez de una melodía fija compuesta especialmente para él.

Las tres formas antiguas usadas para entonar los salmos comprendían un cierto número de características destinadas a ejercer una influencia sobre el canto gregoriano. En una, el cantor principal entonaba la primera parte del versículo, parte que repetían los feligreses; luego el cantor hacía lo mismo con la primera mitad de cada versículo sucesivo, y <<la grey siempre repetía la misma primera parte, la que así se convertía en un estribillo a lo largo de toda la · canción>>. En otra forma, <<el cantor principal cantaba de una vez la mitad de un versículo, y los feligreses repetían lo que él había cantado en último lugar>>. La tercera tenía carácter de respuesta, <<i.e., el cantor entonaba el primer versículo completo, después la grey le respondía con el segundo versículo de la estrofa>>. Los estribillos usados con la primera forma estaban compuestos o por una sola palabra como amén, aleluya, etc. (pero no Selah, que posiblemente era una indicación de que debía tocarse un intermedio instrumental}- o por una frase, como la mitad recurrente del versículo del salmo CXXXVI (numeración tomada de la traducción de la Biblia del rey Jacobo I de Inglaterra): <<Pues su merced siempre perdura>>. A los hebreos les gustaba mucho el paralelismo; la segunda forma sirve para ilustrar la clase más sencilla del mismo. Los salmos poseen una gran riqueza en usos más complicados y muy poéticos de este rasgo, como en el versículo:

Púrgame con hisopo, y quedaré limpio; lávame, y seré más blanco que la nieve.

--------- Para concluír, resaltamos que a continuación el texto de Reese se introduce en las culturas musicales de Grecia y Roma, tema que será tocado en un próximo post.------------